المرئي والمعتم بين حركة الأدوار حراك الحوار في العرض المسرحي (ليلك ضحى)

للمؤلف والمخرج غنّام غنّام

تقديم : لوت زينب

تخصص نقد حديث ومعاصر.

أستاذة جامعية في المدرسة العليا للأساتذة

رئيسة قسم اللغة العربية بالنيابة

الجزائر.

 

تترجم مسرحية ( ليلك ضحى) قرائن ثنائية في مسار التّحول بين المفاهيم الدينية المشوهة وعلاقة الفن بمنظور المجتمع المتأزم في تطوير ذهنيته مقارنة بالتعايش الحيوي مع الأنشطة المتطورة فهو يصور عالما من التناقضات الصادمة، ولكن الأثر الفني، يترك تضحية مؤثرة وخالدة، خلود الصورة الّتي اختارها المؤلف(غنّام غنّام) بعبقرية الفنان وهو يفقد ذاته لا بد أن يترك تلك الذات تتخذ موقعها في النهايات المميزة والّتي تعلق بالذاكرة وترسم ملمح موت بطقوسٍ اِستثنائية، ليبرهن على عراقة الحس الإنساني الغالب كل محسوس مدرك، و المؤكد أن المسرحَ هو رهان العامل الوجودي والمؤثرات الّتي تسيطر على تشويه الإنسان والقيم والذات القائمة لاستقراء جوهر الموجودات واستنطاق كُنهِها المنغلق خلف جسد يتقمص بنية الكون ليُكَوِن طاقة تمثيلية  «و المسرح ليس نصا فحسب ، كما إنه ليس ارتجالاً، وهو أيضا لايقوم على طقوس مغلقة تؤدى في الفراغ، المسرح كلمة وممثل وجمهور المسرح علاقة واتصال وحيوية، تشترط فيه الإنسانية، لأنه يقوم داخل نطاق المجتمعات البشرية ومن أجلها»[1] المجتمع صوت ينسجم بين الجمهور والأدوار الّتي  تشخص نمطا اجتماعياً خطيراً، ينشطر من علاقات تنشطر حراكاً على مستوى نطاقات التكوين الإنساني، الّذي أصبح ينغلق في أفكار الهدم، والاضمحلال الحضاري لمفهوم الذات، وانغلاقها على منهج تُسيطر عليه الخطابات السحيقة المنتحلة المقدس للفعل المدنس، وهذا ما يخلق حيوية النشاط المسرحي أمام جُمهورٍ يعيش الموضوع بطريقة تحويل الواقع الخشن في ليونة الفن الراقي الّذي استطاع المخرج تسخيره فوق الخشبة. 

1. نمذجة الشخصيات وسوسيولوجيا الحركة :

تمثل الأدوار المسرحية رموزا بحد ذاتها، وفكرا حاملا لرسالة خطابية مباشرة تقدمها هيئة يصممها المنتج عبر الألبسة و الملامح وقدرة تحريك نمط الحوار، والانتماء لموضوع السيناريو، إننا نحتاج امتلاك معرفة حول طبيعة الشخصيات لإدراك كُنه النص، وتحيين لحظة الحركة لمجال تَمَوقُعها الثابت نحو أفق تحويلي يمارس سلطة الدافعية، والمعرفة المكتسبة المسيرة للوقائع،تسير السوسيولوجيا   sociologieالمحكمة في تأطير أنماط التعايش بين أفق النص وإنتاجه فوق خشبةٍ تَتَسِعُ لخريطة عمل تمثيلي، توزع المناخات الفكرية والتصويرية الّتي يستقطبها ذهن المتفرج( الجمهور) ويتفاعل معها دلاليا بالإيماءات و الأصوات وردود الفعل حيث ما تكون المستويات المرجعية مستقلة بذاتها متحدة بانتماءها المحكي صورة تنعكس في رغبات فنية حاملة للمعطى الجمالي، الثقافي، الإنساني، السيكولوجي والنقدي، وتكييف الخطة التشخيصية الّتي تشرئب من فعل محكم، هو فعل اللأنا المتّحكمة بتسير رؤية وقناعة تتبلور محوريتها من نقطة نشوء النموذج إلى طبيعة ما يكتسبه من قناعة.

 

يمتلك الكاتب طاقة فنية جعلت الشخصيات تعيش صراعا بخلفية جمالية، لتَّجسيد عبور تمثيلي ينسجم وواقع الفن من جهة وأفقه الإنساني، واستراتيجية الفضاء في تقنية التشخيص حين يجمع بين مركبات (أبو البراء مدرس تاريخ /متطرف)و( عمار مدرس تربية دينية/يتغزل بليلك)،( الشيخ البلداوي/ اليد الّتي يحركها أبو البراء) (حمود تلميذ يعيش صراعا بين فكر فني إنساني وبين تطرف الجماعة) ( ضحى زوج محب ليلك قصة عشق مسالمة) (حنة والدة تمثل الرقابة الوجودية والتغيرات الحاصلة) أداء يمنح للجمهور إحساس اللذة المرتقبة خلف هذه المستويات الّتي تصارع حق الوجود وحقيقة التواجد، ونبرة صوت وحشية تسكن بين ثنايا ( قرية تل القمح) ، والقمح يحمل دلالة الخصوبة و النماء و الإنفاق في قوله تعالى :(مَثَلُ الّذينَ يُنْفِقُونَ أَمْوَالَهُمْ فِي سَبِيلِ اللَّهِ كَمَثَلِ حَبَّةٍ أَنْبَتَتْ سَبْعَ سَنَابِلَ فِي كُلِّ سُنْبُلَةٍ مِئَةُ حَبَّةٍ وَاللَّهُ يُضَاعِفُ لِمَنْ يَشَاءُ وَاللَّهُ وَاسِعٌ عَلِيمٌ ) الآية :261 من سورة البقرة. ما يضاعف مفهوم الدلالة في مساحة المكان وبنيته الأنطولوجية Ontologie الّتي تتجرد فيها الكينونة و تتجسد بموقع التصورات و المفاهيم و القوانين الّتي يحملها الفن.

2-الذاكرة الاسترجاعية في المسرحية :

ينفلت المؤلف والمخرج( غنّام غنّام) ليستخدم خشبة المسرح و مساحتها في تنظيم الزمن الاسترجاعي، وهو زمن يعي ممكنات الكتابة والتصميم وتسخير الحركة المناسبة، ويمنح الخيال قدرة استذكارية في تخطيط مرجعية الأحداث و توزيعها تمثيلياً،«وليس الخيال نفسه إلا عملا من أعمال الذاكرة إذ لا شيء نتصوره لم نكن نعرفه بوجه ما، من قبل »[2] تمنح مساحة كافية لتفاصيل والتوجيه المُغرِي إلى مكانة الأشياء في النفس، وما حققته من أثر نفسي وروحي قبل انتقاله إلى الكتابة كأنها مادة تنغمس فيها اللغة لتكتب حال ذاتها ورؤيتها للوجود كما أن الزمن في مسرحية ( ليلك ضحى) جسد بحد ذاته،حيث تتم استرجاعات للذاكرة عشرة مرات، وطبيعة المفارقة تؤدي دورا مهما في بناء التطور داخل الأداء  «يمكن للمفارقة الزمنية أن تذهب في الماضي على المستقبل،بعيدا كثيرا أوقليلا عن اللحظة الحاضرة (…) سنسمي هذه المسافة الزمنية مدى المفارقة الزمنية ويمكن للمفارقة الزمنية نفسها أن تشمل أيضا مدة قصصية طويلة كثيرا أوقليلا، وهذا ما نسميه سعتها  »[3] وقد حدد (جينيت ) عدة مصطلحات لوصف هذه المفارقات الزمنية وهي الاسترجاعات Analepses  والاستباقات Prolepses، وكلا منهما نسبة في المدىPortée والسعة itude يمكن شرحها في المخطط التالي :

 

تبدأ الاسترجاعات حين بدأت علاقتهما الأولى قبل الزواج فيتذكر (ضحى) لقاءه مع (ليلك)«مثلما كنت في المعهد، كنت تحملين آلة القيثار أوآلة الكمان على كتفك و تمشين مثل فرس الخيل و أنا»[4] ورفض الأم (حنة ) بعد  تقدم ( ضحى) لابنتها (ليلك) «ابنتي ليست عانسا ، وربيتها بعد وفاة أبيها كل شبر بنذر، لا أزوجها هكذا»[5] تتدرج الوقائع بسير طبيعي قبل الاصطدام بلاطبيعة بشرية، في فضاء زمني ومكاني منغلق حدودا جغرافية و ذهنية.

ويتواصل الحوار حين تسعى (حنة ) من أجل إقناع ( ليلك ) وهذا بالمفارقة الموجودة بين المدينة والريف :« يا بني، "تل قمح" منطقة ريفية، و ابنتي ابنة المدينة، حرة، لا تعرف غطاء رأس ولاكتف، لن توقد نار الحطب ولن تحلب الماعز هناك»[6]وتقفل نافذة الذاكرة الأولى بعدما أقنعها(ضحى) بحسن نواياه، وحرصه على (ليلك) بعد الزواج.

يفتح المؤلف نافذة الذاكرة الثانية مساحة تتسع بين شخصيتين « )أبو سعيد، يقوم بتنظيف الشعر عن وجه الأستاذ عمّار بواسطة الخيط([7] »بين (عمار)مدرس التربية الدينية  و( أبو سعيد)الحلاق حوار حول إعجابهما بالسيدة (ليلك) يعي المؤلف التناقض الموجود في خطاب (عمار) الّذي ينحرف عن مستواه الديني والفكري،  ويخرج عن إطار تكوينه الديني، ويمزج بين التناقض الموجود اجتماعياً، و المتلقي يطرح سؤالا بديهياً هل هي مشكلة دين أم كيفية تشكيل فكرة دينية سليمة؟ هي ليست مشكلة (عمار) بل يحصرها الكاتب (غنّام غنّام) توليفاً لطبيعة باءت تُرَوِج معرفة دينية خاطئة أنتجت هذه النماذج الّتي تفسد قامة ووضع الدين الإسلامي وهيأَتَهُ، تنضيد الذاكرة هو إقامة ما تختزنه من مشاهدة خارجية، تتحول عبر مسالك التخييل.

أنفاق الذاكرة لا تستنفذ طاقتها فهي حاملة وعي تُكيَيفه الكتابة نحو أفق جمالي، نافذة ذاكرة ثالثة تظهر صورة حركية )الشيخ ينزع الشال عن كتفيه و يلقيه على كتفي ليلك(يحاول (الشيخ) ستر (ليلك) كونها تمثل فتنة تسحق نفوس الضعفاء، وتسلب عقول العامة و المثقفين من الناس، ولكن(ليلك)ترفض هذه الفكرة، فالفتنة الّتي تجعل نفسا أمارة بالسوء ، وتقضم الأخلاق تدل على جهل الناس بالدين والمعاملة ، وسوء فهم الحياة وتنزيل مستوياته إلى الدونية و الحيوانية.

تغلق الذاكرة الثالثة وتفتح الرابعة، حيث يلتقي الشيخ بـ(ضحى) وهو يشرب قهوته، فيخاطبه ( الشيخ):« أحسدك يا ضحى يا ولدي»[8]. وهو يغبطه النعم الّتي منحها الله له، ومن بديهته يفهم مغزى ما يدور حوله، فيجيبه أنه ناتج الرضا و الدين، وينهض مغادرا أمام الشيخ ليخبره أنه يود أن يتمتع بنعم الله، فيلعن إبليس الّذي وصفه( ضحى) أمام (ليلك)أنه يسكن تحت عمامته.

    تندرج الذاكرة الخامسة تكون فيها (ضحى ) وهي محور المسرحية والاتجاه الفكري المتأزم أخلاقياً، و يدوس المؤلف في سبر أغوار النفوس، و نبش أعماقها الدفينة، و تعرية حقائقها الباطنة، وتنزيل تلك الخبايا الغائرة حيث تقول (ضحى):« ضحى وما كف عن النبش في كل أمورنا»[9]  تمارس اللّغة فرض حاجات المؤلف في ضخ مجموعة من الرسائل اللفظية القابلة لتمثيل عرض تشخيصي للواقع «اللغة في المسرح حاجة: حاجة التعبير، وحاجة للاتصال،هذا ينطبق على المؤلف و الشخصية على حد السواء، حسب الحاجة إذن على اللغة المسرحية أن تتكيف لتحقيق أهدافها، بكل الإقتصاد الّذي يجب جعلها قابلة لأن تمثل، وتفرش التعبير و الاتصال في الصالة، واواح المتفرجين و أذهانهم الفصحى او العامية إذن لا فرق المهم : المهم ان تكون أداة التخاطب و التوصيل في مكانها ليس كبيئة ومكان فقط ،إنما كشكل فني  ونوع أيضا»[10] والمسرح من أهم الأشكال الفنية لتداول اللغوي والتعبيري الخلاق لمعاني الروح الجماعية واختمارها في نمط من الشخصيات الّتي تقوم بدور تواصلي فعال ومؤثر فوق الخشبة.

تكتنز الذاكرة السادسة يطلب ( الشيخ) من (ضحى) تعليم زوجته بنات القرية ( طلع البدر) عوضا عن (بلاد العرب أوطاني)الّتي ألفها الكاتب السوري(محمد فخري بن محمود البارودي)(1887-1966) الّتي لحنها الأخوان فليفل، وقصيدة ( نحن الشباب لنا الغد)كلمات (الأخطل الصغير) وهو الشاعر اللبناني (بشارة عبد الله الخوري)(1885-1968)ملحنها (محمد فليفل)، والمميز في المسرحية الكم المعرفي و الخلفية الذهنية الّتي يحملها المؤلف(غنّام غنّام) لشحن طاقة العرض وخلفية الستار الحاملة عمق الذاكرة الأولى وهي الذاكرة الجمالية للمبدع.

تظهر نافذة الذاكرة السابعة مع مشهد )ضحى يتحدث بواسطة الهاتف النقال إلى إلياس والد ليلك([11] ويرجو مساعدتها حسب مقتضى الحوار بعدما استقر الجهل بين أهالي القرية وانتقلت جاذبية (ليلك) تؤثر على المستوطنين فيها فتتعجب (حنة) من موقف (ضحى ) «الّذي تغير هي كذلك يا عمتي، الخيرات طازجة، لكن النفوس عفنة، أحس أن ليلك ستكون في خطر»[12] ويدرك الزوج معارضة (حنة ) الّتي كانت في محلها وموقعها، حين رفضت مكوث ابنتها في بيئة بعيدة لا تتساير وطبيعة نشوء ابنتها .

تنفتح النافذة الثامنة بخطاب بين ( الشيخ) و ( المسرحجي) أو ما يتناسب وخلفية المؤسس للمسرحية، كاكتساح تبئير داخلي «اسمع يا مسرحجي، جاء الحق و زهق الباطل، إن الباطل كان زهوقا، لقد أعز الله "تل قمح" بدولة الإسلام، و الأخ أبو البراء سيطهرها من كل دنس، فلا يركبنك الغرور، وأهرع إلى المدرسة، حيث يبايع الكل ابا البراء[13].«يحتاج المسرحجي لنداء داخلي يحس به المتلق كما في السرد و حاجة الوقوف مع الذات لمواجهة الآخر  «ليس في داخلها،  لأن يجب علينا أن نخرج منها،  بينما نحن نذوب فيها،  ولكن [ينظر إليها]في الصورة الّتي تكونها عن الآخرين،  وبشكل ما في شفافية هذه الصورة وبصفة مجملة فإننا نقبض عليها،  كما نقبض على أنفسنا من خلال إدراكنا المباشر للأشياء،  ولمواقفنا إتجاه ما يحيط بنا،  وليس داخل أنفسنا »[14] وبداخل الأشياء الّتي نحملها بذرة تحاول النهوض لتخترق سطح العتمة، ومن أجل هذا لا بد للعتمة أن تواجه النور كما يواجه (الشيخ) ذاته، ويخاطب الآخر متحدياً لهجة وجوده ويركنها صرخة تتناءى في جوف المسرح.

 تواجه الذاكرة لحظتها التاسعة )بوجود جمع من أهل البلدة يبايعون أبي البراء، ضحى يمد يده للسلام على أبي البراء و أبو البراء لا يقيم له اغتبار[15]( حيث يخطب في الناس رغبته في تطهير المجتمع من الفساد وحماية الدين في حين تتصل الأم (حنة) فيتخذ (أبو البراء ) هاتف (ضحى) ويستمع لخطابها مستهزءا بكلامها الّذي يحمل مخاوفها نحو ما يحدث في قرية ( تل القمح)

تنقطع الاحداث الزمنية الاسترجاعية ليغلف المؤلف الوقائع و التحولات داخل الحركة المسرحية حيث يعيش (ليلك) و(ضحى)حياة بائسة وسط إرهاب يحاول اقتلاع سعادتهما لأنهما يمتهنان الفن، ولكن حب الحياة يجعل من الطرفين أداة تغيير اجتماعي لكن سلطة القهر وتغييب الضمير واستخدام الدين وسيلة هدم حضاري جعل الواقع منبرا للأمراض الّتي تنتقل بين فجاج العقول البسيطة الساذجة، تبدأ الذاكرة العاشرة في الفصل الثاني من المسرحية )تظهر فيه فاطمة خلف فتحة شباك بيتها منفولة الشعر و تتنرنم باللحن([16] يتذكر ( حمود )حبيبته (فاطمة) وهي تغني له ، وستغلغل صوتها فؤاده، وحسه الجمالي الذوقي بعدما تتلمذ على يد (ضحى) تورق بروح الذات الّتي تشرئب خلايا إنسانيتها حين تلامس المعطى الراقي للفن، وطباع الخير الّتي تغلب وحشية الكائنات المفزعة للحياة والاستقرار والّتي تلبس رداء العفة فوق حيوانيتها الآدمية لتسفك طهارة الكون.

1. التناص و التقاطعات الحوارية:

يخطو المؤلف (غنّام غنّام) خطوات واثقة ويستقطب المؤثرات الحية لتعميق الرؤية الفنية الّتي يود الوصول إليها برمزية الأساطير مثل شخصية ( ثيسيوس) وهو أحد ملوك أثينا ومن المصلحين حسب مرجعية التاريخية للفكر اليوناني، و تتحدث مسرحية (هيبولوتوس) على الاعتدال ونبذ التطرف حتى يعتدل الواقع الإنساني،ويتخذ كاتب السيناريو بحنكة هذا التقاطع بين اتجاهه المسرحي ومرجعية سابقة لتنمو في تربة واحدة تحملها فكرة مشتركة إذا ارتبط الأمر بموت زوجة (ثيسيوس)«ويلتاه لماذا إذن أكلل رأسي بهذه الأكاليل المجدولة

مادُمت زائرا تعساً لنبوءة الإله

حطموا مزاليج الأبواب أيها الأتباع

إفتحوا الأبواب لأرى منظر زوجتي

المحزن فلقد قضت علي بموتها»[17] تلك العلاقة الّتي تحمل معنى في طريقة موت الزوجين والاحساس بالفناء بعد فقدانها، فيستخدم المؤلف هذا الشطر من المسرحية مع نسيج نصه «يا لها من وصمة مجهولة لروحٍ منتقمة، كلا؛ بل يا له من دمار ساحق لحياتي. أرى يالتعاستي بحراً من الكوارث. أي كلماتٍ أصف بها _ أنا التع س حظكِ العاثر الكئيب يا –حبيبتي كي أكون مصيبا؟ً فلقد اختفيتِ من بين يدي مثل طائر[18]»[19] ويبدأ الظلام يحيط ( ثيسيوس ) بعد فقدان زوجته مثلما تنتعل المشابهة وجه (ضحى) وهو يفقد زوجته فينصهر بنفس العذاب وطريقة الموت، وتتداخل الخطابات «في جوف الأرض في جوف الأرض المظلم أريد أن أموت أنا التعيس – وأقيم في الظلام»[20] حيث ينحني القهر رحيل الزوجين في مسرحية (ليلك وضحى) وتعاسة تسيطر على مشهد رحيلهما وسقوط حبات البندور ملطخة بالدماء، ولعل ميول الكاتب للمسرح اليوناني الأثيني جعله يختار هذه النهاية الخاصة بالعاشقين للفن والحياة مشهدا تراجيديًا يعكس عمق الأثر وتعميق المؤثر الّذي برع الممثلان في أدائه تحت أضواء تنكسر فوق المشهد.

كذلك تتماثل الأغاني الوطنية( بلاد العرب أوطاني ) و(نحن الشباب لنا الغد) الّتي يود الشيخ استبدالها بمديح (طلع البدر)، ولعل السؤال الّذي يترسب في ذهن المتلقي هل الوطنية مفهوم حدودي أم حضاري؟ كيف يمكن تجسيد الوطن في وطنية الإنسان المعاصر؟ لماذا استطاعت الجماعات الإرهابية التغلغل في المفاهيم وتغيير تراكيب البناء بالهدم دون أن يشعر الإنسان أنه يخرب ذاته؟ في المسرحية إجابات لهذا التساؤل من خلال الاستبدالات الواقعة وصراع الشاب (حمود) بين سلطة الدين الّذي لم يفرض إلا سلطة العبادة بين الخالق و المخلوق، ومحبته اللاشعورية لهاجس الفن وذوقه الإنساني للحياة بعدما سفك دم والدته باتهام الزنا الباطل، ووالده الّذي أعدم بعدما أسقط عليه جريمة عبادة الصنم، دون ذنب ولا دليل، لكن ومع بلوغ الذاكرة الاسترجاعية، تتجسد أغنية فيروز من تلحين الأخوين الرحباني ، تطربها ( فاطمة ) لـ(حمود ) قبل سبيها في أنظمة داعش وكأنها تورق بين غصون النسيم والحرية قبل احتجازها في ظلمات الجهل بالقيم الدينية الّتي لم تحمل من الوحشية ولا الظلم للفن أو الإنسان، لكن توقد الجماعات المتطرفة وحوشاً تَنخر عضد الأمة الإسلامية وتهوي بتاريخها السخي بالمواقف الإنسانية العطرة، كما تتعطر نفس (حمود) بكلمات (فاطمة )قبل سبيها :

نسم علينا الهوى من مفرق الوادي يا هوى دخل الهوى خذني على بلادي»[21]

تماثلات كثيرة يقف عندها (غنّام غنّام) يستقر في بنية مشحونة تاريخياً، ويسقط التعابير الموسيقية العريقة التواجد، ليخيط هودج الفن ورقي مسيرته، ونداءه الدائم لحب الوطن، والحياة،والإنسان وقدرته على فهم طبيعة الكائن الّذي يسعى للأمل والبناء والسلام.

4- تماثلات الحكي وتدوير الحركة:

تتأقلم المسرحية (ليلك ضحى) في منحى تصويري للوقائع الّتي تنحرف نحو التراجيديا المحكمة  واستقلالية طرفي النقيض السلام والموت بأيدي نماذج جسدت صراع البشاعة والجمال، تحقيق مستوى معين من السخاء التمثيلي واحتواء مرارة الواقع بما يحمل من واقعيته تدور الأحداث في دائرة مغلقة حياة بعدها موت لكنهاتترك التأويل مفتوحا في أقصى درجاته:

• يحبس  (ليلك) و( ضحى) في البيت رهينة حتى يفصل في أمرهما.
• يطرق الشيخ( البلداوي) طرقا مفزعا، ويدخل ليُخبر (ضحى) أن « أبو البراء يخيرك بين أن تطلق زوجك و تخرج من البلدة آمنا سالم ا»[22] ويخيره بين الأمرين الّتي يرفضهما الزوج بلا منازع
• تتجاذب ( ليلك ) مع الشيخ أطراف الحديث و تبتر أمامه جهله ليكون كلامها عبرة مريرة المذاق، ويخرج باستياء.
• ينقطع الضوء بفعل النزاع الخارجي وصوت الرصاص فتعود الذاكرة وتنفتح أمامهما نحو أول لقاء وتقدم (ضحى) للزواج من (ليلك) ورفض أمها الّتي اقتنعت بعد محاولات تمسك الطرفين     ببعضهما .
• تتطور الأحداث نحو الذاكرة الّتي تعود كل مرة نحو أحداث سابقة بتغزل (عامر) أستاذ التربية المدنية،و الحلاق بجمال(ليلك) وتدخل الشيخ بسترته الّتي يرميها فوقها لكنها ترفض ذلك.
• يستمر أبو البراء في شحن طاقة الناس في قرية( تل القمح) للقضاء على الفساد ، ونشر الحد على كل من ام (حمود) ووالده، باتهام باطل، والقضاء على (ضحى ) و(ليلك) باعتبارهما يدنسان عقول الأطفال و الشباب.
• ينتقل (حمود) إلى لواء (أبو البراء)خوفا أو غلبة لكنه سرعان ما يستعيد وعيه حين تسبى منه حبيبته(فاطمة).
• يدور حوار عميق في الفصل الثاني من المسرحية بين (حمود)و(ليلك/ضحى) بعدما خبأهما في مسرح المدرسة ريثما يفكر في طريقة إخراجهما.
• ينتحر الزوجان(ليلك) و(ضحى) بقطع شرايين كل واحد الآخر وهما يحملان حبتا البنادورة حتى يتحول التمثيل الّذي درسه (ضحى) حقيقة ، ويكون الدم الّذي ينزف واقعا يصدم (حمود) الّذي ينوع الحزام الناسف ويحمل وردة يزرعها بقرب   بيت (فاطمة) .

من خلال ماسبق هل تكون النهاية المأساوية بداية أمل يحمله الشباب أم رسالة المؤلف (غنّام غنّام) لزرع السلام بمؤثرات تنتج جمالية التمثيل، وقدرته على تأسيس مفهوم السلام الّذي لا ينأى من وحشية ولا سلاح بل بانتصار النفوس الطاهرة، والابتعاد عن صدئ الأفكار المدنسة، فلا ديانة في العالم تدعو للموت، ولا مصطلحا بشرياً يسمو بالدمار، ولا تنمو الحياة إلا ببذرة طيبة مثلما الّتي كان يحملها (حمود ) في نهاية المسرحية.

5- أنظمة دلالية في فضاء التمثيل المسرحي:

لطالما يمرر المخرج من خلال الأدوار دلالة تثقب سكون الحركة في ترددات دلالية ، يلتقطها الجمهور ، ويعيد فرزها في شحن قابلة لتوسع و التأويل مراراً مثل قول (ليلك) وهي تجيب الشيخ (البلداوي) بعدما طلب من زوجها ( ضحى) تطليقها من أجل أن ينالها ( أبو البراء) «يعتبرون كل النساء سبايا لهم، يتبادلون المرأة مثلما يتبادلون شبشب الوضوء»[23] هو تعرية لحقائق تنثر أريج وجودها إجتماعياً ، تنفخ في سور العتمة المطلقة الّتي صار الإنسان ييعيش بها متخاذلا مع وجوده دون تغيير حقائق تستقر أمامه فالكاتب المسرحي وهو يكتنز تلك المقولات داخل الطاقة الحوارية يمنح المعرفة بطريقة تجسد خلايا وجودية فاعلة «ثمة مقولة في فلسفة أرسطو تلفت الانتباه(...)ترى أن المعرفة الإنسانية تنطلق من المحسوس إلى المعقول، ويناء على ذلك يصل الإنسان إلى التجريد،إن تلك الفكرة توحي بوضوح إلى تدرج طبيعي في الارتقاء الفكري،والمعرفي للحياة الإجتماعية و الإنسانية ، وهذا أمر على غاية الأهمية »[24] والمخرج يلامس أهم الأمور الّتي تسري في عروق اأمة الّتي يعايشها وينصهر بأصناف بشرية يحَيك تماثلات فنية داخل الفضاء المسرحي الّذي يكفل له الحركة والتأثير والعرض المباشر لهذه النماذج، و الفعل اللفظي يحتوي العديد من الدلالات في خضم الصراعات بين فضيلة الدين وسوء استخدامه في ما يهتك أعراض الناس، ويتحكم في حياتهم ومصيرهم ، حيث نجد صرخة (ليلك) في وجه الشيخ وهو يهدد استقرارهما بعدما فشل في سبيها لأبي البراء«أخرج يا دودة تنخر عصب الدين، تشوه وجه الله، و تهتك روح الإنسانية، أخرج قبل أن أقتلك بيدي هاتين.«[25]تعمق الهوة الكائنة بين المصالح الّتي جعلت المقدسات أداة قنص للكائنات البشرية، وما تفعله جماع داعش هي سفك للدين ذاته وطمس لمعتقداته، ومحاربة لمبادئه.

خطابات عديدة تحملها المسرحية لتوقد خيوط المآمرة فوق خشبة تصممها أـجساد حاملة لهذا التخاطب الاجتماعي، و تحرك ضمير الأمة وهي تعري العقول ، وتفضح المتخفي في دناسة الجريمة لكن (ضحى) يفترش السلام والحرية في حقيقة الخلق الإنساني «خلقنا لنعمر الحياة، لنصنع الحياة، ، أخرج من هذا الرداء، هذا ليس بردائك، ستكون ممثلا مهما، يعلم الناس المحبة،. أنت موهوب»[26] ويدعو (حمود)لاكمال حياته بتحقيق محبة الناس، وتمثيل السكينة والسلام و الطمئنينة في قلوبهم، بعدما ضاع قلب ( ليلك) و(ضحى) رهينة البقاء في نقاء حتى بعد الموت.

يمارس الفنان(غنّام غنّام) بالإدراك مهارة فائقة في التقاط المادَّة المُشَّكلة للصورة، ومدى تماثلها  مع التَّفكير والتَّخريج الفني، بين المعنى والمبنى، وما يتطلع إليه الفنان وهو يرسم وجودها، ويشكل مقاصده، ووجهة زوايا النظر ويختلف الفهم من وعي إلى آخر، كما تختلف اللوحة في إطار المسرح من نتاج إلى آخر، وهنا يقع التميز  والنوع  « الإدراك العادي : هو إدراك اللوحة في ماديتها أي بوصفها عينة ضمن إضْبَارَةٍ من الصور واللوحات  الوعي الإدراكي : C .perceptive يتوجه في تفكيرنا صوب الوقائع كما تمثلها وتعرضها الصورة » [27] وقائع تشارك المتلقي في طريقة تناسب  فهمه، دون أن تكون نشاز من الإختلاف الكبير، والهوة فالفن يقع أولا في مهارة التقبل المشترك بين عاملين( المؤلف/ المتلقي)، وهو ما يقع على عاتق العرض المسرحي في وسائط مشتركة تنال القبول أولا ثم لذة  جماليتها، وكل هذا سابق في الإدراك الواعي للفنان في تصمم الصورة الفنية، وتخمين درجة بلوغها الأثر .