هو واحد من أهم عشرة مسرحيين في العالم ، كرموا خلال مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي عام 1995، يعتبر أن المسرح السوري يعيش في حالة فراغ هذه الأيام ، وأن اتجاه المسرح إلى المشهد البصري جعل الجمهور ينكفئ عن المسرح ، رغم قوله إن ملامح المسرح السوري وحتى العربي متبلورة وبشكل واضح.

إنه الفنان المسرحي الكبير فرحان بلبل الذي ولد في حمص عام 1937.

حصل على إجازة في اللغة العربية عام 1960، وعمل مدرسا لسنوات طويلة حتى اختار عالم المسرح.

فعمل كمخرج وكاتب ، ثم أسس فرقة المسرح العمالي بحمص عام 1973 ، لتستمر حتى الآن ، وهي الفرقة الوحيدة التي استطاعت الاستمرار في الوطن العربي رغم الظروف القاسية التي تعرض لها المسرح .

حول هموم المسرح السوري والعربي عموما تحدثت "زمان الوصل" إلى فرحان بلبل، فكان الحوار التالي:

ــ يقول البعض أنه إلى الآن لم تتبلور ملامح حركة مسرحية سورية حقيقية. ما رأيك؟

العكس هو الصحيح، الحركة المسرحية السورية متبلورة وبشكل واضح منذ بداية القرن العشرين، فمنذ بداية عشرينات القرن الماضي ، كانت الحركة السورية متوجهة بالتحديد نحو شيئين: أولهما استكمال الأدوات الفنية لصناعة المسرح سواء على صعيد الكتابة أو على صعيد الإخراج والتمثيل ، حتى إننا نلاحظ شيئاً في هذه المرحلة لم نعد نلاحظه في المراحل الأخرى، وهو أن الفنانين السوريين كإخوانهم المصريين كانوا يبحثون عن خصائص (التمثيل العربي) وكأنهم شعروا أن هذا الفن العالمي يأخذ سمات كل بلد من البلدان.

ــ هل يعني ذلك أنهم كانوا يبحثون عن الهوية؟

ليس بهذه الدقة. فالبحث عن الهوية جاء في ستينات وسبعينات القرن العشرين، لكن بداية تلمس الهوية العربية جاء في مرحلة ثلاثينات القرن العشرين، وكان الأمر على الشكل التالي: في البداية وجب استكمال الثقافة الفنية في المسرح على صعيد الكتابة والتمثيل والإخراج، وخلال ذلك كان للمسرح له مهمة وطنية واجتماعية وأخلاقية، ولأذكر لك مثلاً واحدا هنا: مراد السباعي -وهو من أهم المسرحيين السوريين في مرحلة ما قبل الاستقلال- أقام عرضا في ثلاثينات القرن الماضي في مدينة حمص، وجمع في هذا العرض الرجال والنساء مما جعل رجال الدين الإسلامي - حيث كان المسرح محرما على النساء - المتعصبين منهم يهجمون على باب المسرح مصطحبين مجموعة من "الزعران " ، وهددوه بالقتل ووضعوا المسدس على رأسه، ولولا أنه من أسرة السباعي القوية لكان قتل، ثم جاؤوا بالمتصرف - أي المحافظ - وقائد الشرطة ليخرجوا النساء من العرض المسرحي، إذن فقد كان للمسرح مهمة وطنية واجتماعية وأخلاقية ، كان يناضل ضد المستعمر وضد التقاليد البالية، أي أن له رسائل محددة، وهذا يعني أنه فن متبلور تماماً عند السوريين، واستمر الحال على هذا الشكل حتى الاستقلال، وبعد الاستقلال أصبح المسرح السوري له مهمات جديدة هي تغيير المجتمع نحو الأفضل. وهو في كل مواقفه شقيق المسرح العربي ولا يختلف عنه على الإطلاق.

 فالمسرحيون كانوا يحلموا بالعدالة والوطنية وباسترجاع فلسطين وبناء مجتمع عادل، أي أن المسرح العربي أيضاً كان متبلوراً ويعرف ماذا يريد، أما في السنوات الأخيرة - وقد يدور سؤالك حول المسرح في السنوات الأخيرة ما بعد التسعينات- فهو أيضاً كان واضح المعالم والأهداف، فهو يسعى نحو الجمالية في الشكل، أي أنه أخذ يهتم بما يسمى (المشهد البصري). وجميع العروض، الناجح منها وغير الناجح، يسعى إلى استكمال أدواته في بناء الشكل الخارجي للمسرح مستعيناً بالأدوات والأجهزة التقنية التي تم استيرادها كأجهزة الإضاءة وبناء صالات مسرح ذات إمكانيات متطورة، في بداية القرن العشرين لم يكن يوجد أجهزة إضاءة ومنصات مسرح، ولا يوجد مفهوم واضح للإضاءة، الآن يوجد هذا المفهوم الواضح لهذه الأمور الفنية، والمسرح اليوم يستكمل أدواته الفنية في صناعة العرض المسرحي كما كان يستكمل مفهوم النص والعرض المسرحي في بداية القرن العشرين، لكن المسرح السوري والعربي يبدو الآن كأنه ضائع، وهو اليوم بلا جمهور، وهذه هي النقطة الجوهرية، فلعبة الشكل هذه بما فيها من جماليات قللت من أهمية المضمون مما جعل الجمهور السوري ينفضُّ في كثير من الأحيان عن المسرح ، ومن هنا يبدو المسرح السوري والعربي كأنه يفقد ملامحه. والعكس أيضاً صحيح، فالمسرح السوري واضح الملامح يواكب المرحلة والعصر المتجه نحو الجماليات في كل أنواع الفنون. لكنه يفتقد في العصر الحاضر إلى المضمون، لذلك وصفت المسرح السوري بأنه يعيش في حالة فراغ .

ــ هل نستطيع القول أن السبب هو عدم وجود كتاب مسرحيين محليين والاعتماد على النص الغربي؟

سؤالك هذا ينقسم إلى قضيتين: القضية الأولى هي الاستعانة بالنصوص الغربية. ويجب أن ندرك أن الأمة التي لا تستعين بنصوص التراث العالمي هي أمة بائسة، والتراث المسرحي العالمي كنز مباح، شريطة أن تأخذ النص الأجنبي وتنقله من مكانه وزمانه إلى مكانك وزمانك. وهو ما يسمى بالإعداد المسرحي ،القضية الثانية هي أن النص المسرحي اليوم بالإجمال نص ضعيف، ليس في سوريا وليس في الوطن العربي فقط بل في العالم كله، فاليوم لا يوجد كتاب مسرحيون في العالم بعد موجة تنيسي ويليامز في أمريكا، وبروتولد بريخت واللامعقول ، ولويجي برانديللو في أوربا. وكذلك بعد الكتاب العرب مثل: سعد الله ونوس وفرحان بلبل وعلي عقلة عرسان وممدوح عدوان ورياض عصمت ووليد إخلاصي في سوريا ، وميخائيل رومان والفريد فرج ومحمود دياب في مصر ، و الطيب العلج في المغرب ، وعز الدين المدني في تونس و مجموعة من الكتاب في العراق. وهؤلاء شكلوا موجة من الكتابات القوية، وهذه الموجة القوية توقفت ،والأجيال الحالية من الكتاب الجدد لا يتقنون صناعة المسرح، وهذا الأمر ليس قاصرا على المسرح العربي وإنما هو شيء عالمي، المسرح يفتقد اليوم إلى كتابه لأنه يفتقد إلى أهدافه، جيلنا عندما كتب كان هدفه معالجة الواقع وتطويره وتغييره ،هذا الهدف انقرض اليوم، ولم يعد أحد يهتم أو ينادي بتغيير المجتمع وكأنما أصيب المواطن العربي باليأس والعزلة. كما أن اليأس والعزلة انعكسا على الكتابة المسرحية ،وبالتالي لا يوجد كتاب مسرحيون أقوياء، يوجد كتابات كثيرة، وأنا في العام الواحد اقرأ مايزيد عن عشرين أو ثلاثين نصاً سورياً وعربياً. وكلها تفتقد البنية الدرامية المتينة، ومن خلال قراءتي للعديد من النصوص وجدت أن الكتاب يحاولون معالجة مشاكل المجتمع، وهم جريؤون في ذلك. ويضعون أيديهم على مفاصل خطيرة في الحياة الاجتماعية العربية قد نعجز نحن الجيل السابق أن نضع أيدينا على مثلها، ولكن ينقصهم الأداة الفنية.
لذلك عندما كنت في لجنة التحكيم في الجزائر في شهر نيسان /إبريل الماضي من هذا العام، جاء في توصيات اللجنة إقامة دورة للكتاب الشباب لتعليمهم أصول الدراما. وهذه التوصية تصلح لكل الوطن العربي، وضعف الكتاب المسرحيين جعل المخرجين يلجؤون إلى النصوص الغربية في أغلب الأحيان .

ــ هل يمكننا القول أن الإقبال الضعيف على المسرح و ضعف المردود المادي جعلا الكاتب يحجم عن الكتابة للمسرح؟

إذا أردت أن نتكلم عن الأدب بشكل عام، فالمردود المادي فيه ضعيف. ولا يوجد أديب يعيش من أدبه في العالم العربي، في حين الأديب الغربي يعيش من أدبه لأن مردود الكتاب الذي يطبعه كبير جدا. وقد تستغرب إن قلت لك إن الكتاب في سوريا يطبع منه ألف نسخة فقط أو ألفان على أبعد تقدير، ثم إن الكتاب العربي لا يرحل من بلده في حين أن الكتاب البريطاني مثلاً يرحل إلى أفغانستان والهند والباكستان وإلى كل البلدان الناطقة بالإنكليزية مع أن الناطقين بها أمم شتى ليس بينها قرابة، ولذلك فإن الكاتب الواحد يبيع ملايين النسخ، ولا يمكن لألف وخمسمائة نسخة أن تعطي مردوداً للكاتب. نحن العرب قررنا مقاطعة بعضنا البعض لأننا نخاف من الكتاب ومن دخوله كما نخاف من المسرحيين، وأكاد أقول إن إيصال المخدرات إلى أي بلد عربي أسهل كثيراً من إيصال الكتاب الذي تقف أمامه عقبات كثيرة، ولو أتيح له أن يرحل إلى البلدان العربية لاختلف الموضوع كثيراً، وبالتالي فإن الدخل المادي للكاتب كان ولا يزال قليلاً. ولم يكن الكتاب يستهينون بما يكتبون مع معرفتهم بأن المردود المادي لما يكتبون ضعيف،وكان هدفهم من وراء ما يكتبون هو (تجويد) إبداعهم فنياً وفكرياً، لكن مرحلة تجويد الكتابة اندثرت لاندثار أسباب وجودها، ثم من قال لك إن الكتاب اليوم يحجمون عن الكتابة المسرحية؟ العكس هو الصحيح، فعدد المسرحيات التي تصدر كل عام في سورية منذ عدة سنوات أضعاف ما كان يصدر من مسرحيات قبل عقد أو عقدين من الزمن. لكن (التجويد الفني) هو الأمر الذي يستهين به الكتاب خاصة بعد أن صارت طباعة سهلة وقليلة التكاليف بعد انتشار الكمبيوتر، ومن هنا تجد سيلاً من المسرحيات الضعيفة المطبوعة، ولم يدرك هؤلاء الكتاب أن النص الضعيف يولد ميتاً.

ــ وماذا عن المناخ العام وهامش الحرية الموجود؟ أليس له دور في هذه المسألة؟

أولاً: إن قضية الحرية والهامش المتاح فيها يتحدث عنها الأدباء كثيراً ويبالغون في الحديث عنها، ومع كل القيود المفروضة على النتاج الأدبي عموماً وعلى النتاج المسرحي خصوصاً فإن هامش حرية الكلمة - في سورية على الأقل - أوسع مما نظن. وعن تجربتي الشخصية في هذا المجال أقول إنني قدمت مسرحيات بالغة الجرأة والتحدي للسلطة والنظام، ولم يمنع لي إلا عرض واحد هو"طاقية الإخفاء" عام 1987. ثانياً: من قال لك إن الحرية تمنح وتعطى؟ وما دور الأديب إذا لم يدرك أن الحرية تؤخذ ولا تعطى؟ وما قيمته إذا لم يساهم في توسيع هامش الحرية؟ إن على الكاتب العربي أن يدرك أنه محكوم بهامش محدود من حرية القول، وعليه أن يوسع هذا الهامش وأن يحتال ليقول ما يريد، ولنتذكر وصايا بريخت الخمسة حتى يكون الأديب داهية في قول الحقيقة.
إن الكتاب والأدباء نخبة المجتمع، وعليهم أن يوسعوا هامش الحرية لأنفسهم وللمجتمع من حولهم. وعليهم أن يخترقوا جدار الضغط والكبت، وإذا لم يقوموا بهذه المهمة فلن يقوم بها أحد، وأنا مازلت نادماً لأنني سمحت للسلطة أن تمنع عرضي الذي ذكرته،فلقد كنت أقل مكراً مما يجب، وكان علي أن أتحايل وأقول ما أريد دون أن اجعل السلطة توقف العمل، قد يفتخر البعض إذا منع لهم عرض مسرحي ويعتبرون ذلك بطولة دون أن ينتبهوا إلى أنهم يكسبون بطولة فارغة ويخسرون التواصل مع الناس.

ــ جمهور المسرح اليوم نخبوي. لماذا ؟

معنى سؤالك هو أن المسرح اليوم أصبح بلا جمهور. يرد البعض أسباب انفضاض الجمهور عن المسرح إلى وسائل الاتصال الحديثة: التلفزيون، الانترنت، الكمبيوتر، وانشغال الناس بالمسلسلات. وهذه الأسباب رغم صحتها أسباب واهية وليست هي المسئولة عن هجران الجمهور للمسرح، فهذه الوسائل موجودة في أوربا وفي عدد كبير من بلدان العالم، ومع ذلك فإن المسرح له جمهوره، ولذلك أريد أن أحدد المشكلة بدقة: منذ تسعينيات القرن العشرين، وعندما أخذ المسرح السوري والعربي يسرف في زيادة الاهتمام بالمشهد البصري وإهمال المضمون، بدأ المسرح يتحول بالتدريج إلى فن نخبوي، الجمهور العادي لا يهتم كثيرًا بالإضاءة مثلاً وبدرامية الإضاءة، ولا يهتم كثيراً بلعبة السينوغرافيا والألوان، ما يهمه هو العرض المسرحي الممتع الواضح الذي يستطيع متابعته بشغف والذي يخاطب وجدانه وعقله وذكاءه، أما ما يبهر البصر فيهتم به فئة محدودة من الذين يعتبرون المسرح حلية ثقافية أكثر مما يعتبرونه حاجة اجتماعية، ولا يعني ذلك أن الجمهور العادي لا يهتم بجمالية الشكل وبالألوان والإضاءة الساحرة، لكن الجماليات في العرض المسرحي وسيلة لقول شيء ما، أما أن تصبح الجماليات غاية بذاتها كما يحدث اليوم فهو الذي صرف الجمهور العادي عن المسرح، ونحن اليوم نفتخر بالدرجة العالية من التقنيات التي وصل إليها المسرح السوري والعربي. وأنا أعترف بها وأفرح بها لأنها تعني تطوراً كبيراً في فن المسرح، لكن ما قيمة الجماليات إذا كانت من غير جمهور؟ ومع الأسف فإن المسرحيين العرب حتى اليوم لم يدركوا أن اهتمامهم بالجماليات لا يتوازن مع المضمون، ولا يجلب الناس إلى المسرح.

ــ هل يمكن اعتبار كلامك هذا دعوة إلى المسرح الفقير؟

لا . فالمسرح الفقير يعود إلى ستينات القرن العشرين، وهو نوع تغلب به المسرحيون على ظروف الإنتاج، وكانوا يعودون به ــ وهنا النقطة الجوهرية ــ إلى عنصري المسرح الأساسيين منذ أن وجد المسرح حتى الآن وهما: الممثل والكلمة. أما الديكور وما يرافقه فهي أشياء تغني العرض المسرحي ولكنها يجب ألا تحل محل هذين البطلين وهما الممثل والكلمة، وإذا أراد المسرح العربي أن يستقطب جمهوره فإن عليه أن يعود إلى هذين العنصرين مستفيداً من التقنيات التي لم يعد بالإمكان التخلي عنها شريطة أن لا تكون هي البطل ، ولأضرب لك مثلاً: في المهرجان الأخير الذي أقامه اتحاد عمال حمص في الذكرى ال 35 لتأسيس فرقة المسرح العمالي ، قدمت فرقتنا في حفل الافتتاح مشهداً مأخوذاً من "المؤتمر الأخير لملوك الطوائف" وهي مسرحية شعرية مدتها ثلث ساعة، قدمنا فيها حالة الوطن العربي اليوم بما هو فيه من التمزق وتمسك الحكام العرب بكراسيهم والذل الواقع عليهم من إسرائيل مرموزاً إلى ذلك كله بحكاية من حالة ملوك الطوائف في الأندلس، عندما انتهى المشهد صفق أكثرمن 400 شخص تصفيقاً طويلاً.

و كثير من الحاضرين جاؤوا إلينا وقالوا لنا: (لقد ذكرتمونا بأمجاد المسرح السوري. جعلتمونا نبكي وأشعرتمونا بالإثارة. أحزنتم قلوبنا وأفرحتمونا لأنكم وضعتم يدكم على جروحنا). وكثير منهم طالبونا بالعودة إلى أمثال هذه المسرحيات، وهذا القول صدر من جيل الشباب وليس من كبار السن، فالجيل الشاب بدأ يشعر أن المسرح السوري فارغ المضمون وغارق بالشكليات.
إن المسرح هو الحياة، وعندما يعالج الحياة بجرأة وشجاعة فسوف يعود بالتدريج إلى جمهوره، ولكنها ستكون رحلة طويلة لأن ماتبنيه في أعوام تخسره في يوم، وما تخسره في يوم تحتاج إلى أعوام لتبنيه، وفي تقديري أن السبب الرئيسي هو ابتعاد المسرح عن مناقشة أوضاع الجمهور، ألا ترى أننا مانزال شعباً يشكو من الفقر والذل؟ وأننا شعب مهزوم؟

ــ هل يمكن سحب هذه الحالة على المسرح العربي؟ و كيف تنظر إلى المسرح العربي من خلال تجربتك الخاصة ؟
إنها تنطبق تماماً على المسرح العربي، الفروق مابين المسرح في سوريا والمسرح في تونس أو الجزائر أو مصر أو غيرها من البلدان العربية صغيرة و بسيطة جداً، فالمسرح السوري مثلاً، يهتم بالشكل أكثر، بينما في الكويت يهتم بالمضمون أكثر. في تونس يستفيد المسرح في الشكل من العلاقات الثقافية مع الفرنسيين أكثر مما يستفيد المسرح السوري أو المصري، ولعل الصفة الأساسية المشتركة في المسرح العربي هي أن الممثلين في غالبيتهم لا يعرفون التكلم لا بالفصحى ولا بالعامية إذ يوجد ضعف عام في الإلقاء المسرحي، وهذا التشابه في مسرح الأقطار العربية نابع من أن الآلام والأوجاع العربية واحدة في مصر وسورية والجزائر وتونس والمغرب والعراق، هناك مشكلة الجوع والتفاوت الطبقي والقضايا الوطنية والقومية، والمثال على ذلك أن تونس - كما يمكن أن يتبادر إلى الذهن- بعيدة عن فلسطين، ولا يشعر التونسيون بالقضية الفلسطينية كما نشعر بها نحن السوريين، وكذلك الجزائر، ولكنك قد تستغرب إذا قلت لك إن التونسي أو الجزائري لا يقل إحساسه تجاه القضية الفلسطينية عن أي فلسطيني أو سوري أو أردني، قد تختلف معالجتهم لها عن معالجتنا لها، لكن الإحساس بها واحد. هذا التوحد موجود عند العرب شئت أم أبيت، وهو ما يجعل همومنا المسرحية واحدة وهي تدفعنا إلى معالجتها بشكل إن اختلفت تفاصيله فإنه في نهاية الأمر واحد. وهذا يعني أن عيوبنا متشابهة وحسناتنا متشابهة، وبشكل عام يمكن أن نقول إن المسرح العربي كله ينحو نحو الشكلانية على حساب المضمون مع بعض التفاوت بين الأقطار العربية .

ــ المسرحي الخليجي.. هل هو كذلك ؟

المسرح الخليجي له وضع خاص. وقد أتيح لي أن أحضر عدة عروض خليجية في الكويت وأبو ظبي، والتقيت مسرحيين خليجيين كثيرين من عُمان والسعودية والإمارات والبحرين وقطر والكويت، وقرأت نصوصاً خليجية عديدة، والنقطة الجوهرية في المسرح الخليجي أنه يسعى إلى استكمال أدواته الفنية التي سبقه إليها المسرح السوري أو المصري، ولكن المدهش والمثير للعجب أن أهل الخليج لا يشكون ضيق ذات اليد أو ما نسميه مشكلة الفقر أو التفاوت الطبقي الفاضح القاسي الذي يشكو منه السوريون أو المصريون أو المغرب العربي. فهم، مثلاً، لا يشكون من ربطة الخبز كما أشكو منها أنا أو المصري. ومع ذلك، تراهم يناقشون قضايا من هذا النوع، وأدهشني كثيراً أن أشاهد عرضاً في الكويت يتناول قضية التفاوت الطبقي برؤية واضحة، وأدهشني أكثر أنهم يهتمون بالقضية الفلسطينية كما نهتم بها نحن. وأنا شاهد عيان على ذلك سواء في العروض أو النصوص التي قرأتها. وإذن، وعلى الرغم من أن المسرح الخليجي له وضعه الخاص واقتصاده الخاص ـ فهو يعيش حالة ثراء ـ فإن همومه المسرحية تشابه همومنا المسرحية، وينقصهم كما ينقص بقية البلدان العربية أن الأدباء الشباب بحاجة إلى دورات في أصول الدراما ، لأن الضعف في البناء الدرامي في النصوص المسرحية اليوم ليس عيباً خليجياً بمقدار ما هو عيب عربي، ومن هنا أقول إنك تخطئ حين تقول: "المسرح الخليجي" وتحاول أن تفرزه بخصائص خاصة به. وعليك أن تقول: المسرح العربي في الخليج كما تقول المسرح العربي في مصر أو المسرح العربي في سورية أو الجزائر. واحذَرْ كل الحذر أن تفصل المسرح الخليجي عن المسرح العربي، وهذا لا يعني أن المسرح الخليجي متطابق تماماً مع المسرح السوري مثلاً. فهو يختلف عنه كما يختلف السوري عن المصري أو التونسي أو الجزائري، لكنها الاختلافات الجزئية ضمن الوحدة النوعية، وهذه الاختلافات نابعة من خصائص كل بلد. تماماً كما يختلف حي من الأحياء في مدينة ما عن الحي المجاور الذي لا يفصله عنه إلا عدة شوارع وعدة بيوت.

ــ قلت في إحدى المرات إن المسرح العمالي الذي كنت أول من أسسه في سورية والمستمر فيه حتى الآن تتمحور أهدافه في خدمة فكر الطبقة العاملة. ما معنى ذلك؟

مازلت أقول ذلك. هذا لا يعني على الإطلاق أن تقف عند مشاكل العمال في معاملهم أو عند معاناتهم الاجتماعية، ومنذ تأسيس الفرقة عام 1973 حاربت هذا المفهوم الساذج للمسرح العمالي. وحاولت إعطاء هذا المسرح معناه الحقيقي وهو أن الطبقة العاملة هي بانية الخيرات المادية في المجتمع، وتحريرُها يعني تحرير المجتمع من الاستغلال والتخلف، وعلى المسرح العمالي أن ينطلق من فكر الطبقة العاملة ومن نظرتها إلى المجتمع والحياة، وقوام فكرها هو الدفاع عن الحرية والعدالة الاجتماعية والإنسان والخير والجمال، إن فكر الطبقة العاملة هو فكر المجتمع الإنساني الحر المعافى من الاستغلال والاضطهاد، وهذا يعني أيضاً أن الطبقة العاملة وريثة الفكر الإنساني والتراث البشري كله. فهي - بانفتاحها على العدالة والحق والجمال والخير- تستفيد من كل ما دعا إلى الحق والخير والجمال. من هنا يمكنك أن تعود إلى العروض المسرحية الأربعين التي قدمتها فرقتنا، وسوف تجد أنها كانت متنوعة الأشكال والأساليب، ونصوصها بعضها عربي وبعضها أجنبي، وهي لم تتناول قضايا الطبقة العاملة منفردة وحدها، بل تناولت قضايا المجتمع كلها، ولو فهمنا المسرح العمالي على أنه وقوف عند قضايا العمال في معملهم، لكنا ظالمين للطبقة العاملة لأننا نجعلها طبقة منفصلة عن بقية طبقات المجتمع، وعند ذلك لن يهتم بنا أحد ولن تهتم بنا الطبقة العاملة نفسها، ولأننا كنا -ومازلنا - نهتم بالمجتمع ككل ونطالب بتغيير المجتمع، فإننا وضعنا فكر الطبقة العاملة موضعه الصحيح.

ــ هل يمكن اعتبار هذا الفهم للمسرح العمالي هو السبب الرئيسي في استمرار الفرقة حتى اليوم؟

إن هذا الفهم أحد الأسباب الرئيسية، فلا يمكن لفرقة أن تستمر إذا لم يقف معها الناس الذين يشكلون جمهورها الحامل لها، وقد وقف معنا الناس لأننا لم نتخل عن قضاياهم، وهذا الهدف هو العنصر الثابت في الفرقة رغم كل التغيرات الاجتماعية وتغير المواقف منها، لكننا كنا نغير الأساليب الفنية لتواكب العصر، وهناك أسباب أخرى للنجاح، منها دعم اتحاد عمال حمص الكامل لها، وهو مصدر التمويل الوحيد، ونحن فرقة تعمل مجاناً حتى الآن. وهذا يعني أنه لا يأتيها إلا من يعشق المسرح ويؤمن بأهداف الفرقة، وقد تشكلت فرق مسرحية عديدة في سورية عمالية أو غير عمالية، وكانت غايتها تحقيق الربح المادي، وعدم توفر الربح المادي بالشكل الذي يرضي أعضاء الفريق المسرحي كان يؤدي إلى انفراط عقدها بعد عمل أو عملين. وهناك أسباب أخرى لا تقل أهمية عن الأسباب السابقة وهو التنظيم الداخلي الصارم وتقسيم الأعمال من خلال مجلس إدارة ننتخبه لمدة عام، وفي نهاية العام يخضع مجلس الإدارة لمحاسبة عسيرة.
إن وضوح الهدف ودعم الاتحاد وهيكلية التنظيم وتطور الأساليب الفنية هي الأسباب التي جعلت الفرقة الوحيدة المستمرة ليس في سورية بل الوطن العربي منذ 35 عاما حتى الآن.

ــ أين هو دور المؤسسات الثقافية الرسمية في دعم الحركة المسرحية السورية؟

هي بعيدة كل البعد عن المسرح السوري. ومنذ سنوات عديدة لم تعد تهتم به لأنه (يوجع الرأس) كما يقولون، فهي تحتاج للتعامل مع فرق مسرحية لها مشاكلها الاجتماعية والإنسانية من تأمين مكان وتمويل..الخ. ثم إن المسرح يتحرَّش بالمجتمع والسياسية ويقول ما يجب ألا يقال. والمسؤولون الثقافيون في سورية بالإجمال من فئة الجبناء الذين لا يريدون أن يقوموا بأي فعل اجتماعي ثقافي، يهمهم أن يبقوا في مناصبهم وكراسيهم وليكن بعد ذلك مايكون. مثل هؤلاء الناس لا يستطيعون أن يخدموا الثقافة، لذلك أصبحت المؤسسات الثقافية الرسمية لا دور لها في المسرح، ويقتصر دورها على تقديم محاضرات في الحد الأدنى من المعالجات الاجتماعية، يعني على حد تعبير المثل السوري القائل (امشي الحيط الحيط وقول يارب السترة)، وأفضل حال عندهم أن يضل المسرح فارغاً.
ولأضرب لك مثلاً طريفاً: أحد مدراء المركز الثقافية دخل إلى مسرح المركز وأخذ يتأمل "البلكون"، تأوه حزناً على المكان الذي أصبح مسرحاً، وصرح برأيه أن هذا المسرح أفضل مكان لوضع (البقرات)، فالتبن يوضع للبقرات في "البلكون " الذي يثقب ثقباً كبيراً لينـزل منه التبن إلى البقرات في الأسفل، هذا الكلام ليس نكتة بل حقيقية واقعة،واعتقد أن كثيرين من مسؤولي الثقافة لا يختلفون كثيراً عن هذا الشخص، وأخشى أن يكون الحال كذك في أكثر الأقطار العربية.

ــ هل ساهمت دمشق عاصمة الثقافة العربية ولو قليلاً برفد الحركة المسرحية؟

بتقديري أن المسؤلين عن دمشق عاصمة الثقافة لم يحددوا مفهوماً لمعنى (دمشق عاصمة الثقافة العربية). فدمشق تعني بلاد الشام ولاتعني مدينة دمشق فقط، وعندما نقول (الثقافة العربية) فإننا نعني الامتداد التاريخي، أي عندما كانت بلاد الشام موطن الثقافة العربية منذ الإسلام حتى الآن، لغياب هذا المفهوم عن القائمين على (عاصمة الثقافة) اقتصرت الثقافة عندهم على الحاضر، واقتصر الحاضر على استيراد أعمال مسرحية من شتى أنحاء العالم حتى يظهروا أن دمشق قادرة على استيعاب كل الثقافات، خاصة أن هذه العروض محصورة في دمشق ولم ينتقل أي منها إلى بقية المحافظات، وكأن هذه الأموال الهائلة صرفت على أعمال اقتصرت مشاهدتها على 2000 شخص أو أكثر بقليل في دمشق. أما بقية المحافظات فلا علاقة لها بهذا الشأن، وهذا يعني أنها لم ترفد الحركة المسرحية رغم أنها مولت عدة عروض قليلة، والدعم لا يكون بتمويل عدة عروض في دمشق، بل يتم من خلال وضع آلية لتطوير المسرح في سورية كلها، وهذه الأموال الهائلة التي تصرف على استضافة عروض أجنبية يشاهدها عدة آلاف فقط يجب أن توضع في آلية التطوير وليس لعروض تموت بأرضها ولا تترك أثراً . والسؤال هو: لو صرفت هذه المبالغ الطائلة على فرق مسرحية سورية فماذا كان سيحدث؟

ــ كيف تنظر إلى انتشار فن المونودراما في سورية ؟

المونودراما فن مسرحي بدأ ينتشر خلال السنوات العشرين الماضية في الوطن العربي وفي سورية. وهو يدل على ضعف الحركة المسرحية وتراجع تجمعاتها، فلم يعد بالإمكان جمع خمسة أو ستة ممثلين في عرض مسرحي واحد، وقد تعجز عن جمع ممثلين اثنين، فكان الحل في المونودراما التي يكفي لإنجاز عرضها المسرحي فريق مؤلف من شخصين أو ثلاثة أشخاص. وخلال هذه المدة القصيرة تحولت المونودراما إلى فن جدير بالاهتمام، لكن المشكلة أن أكثر الذين يقدمون على الكتابة له والتمثيل فيه لا يعرفون شيئا عن فن المونودرما، وفي ظن البعض أن المونودراما عبارة عن مجموعة من التداعيات والخواطر والذكريات، ولم يعلموا أن الكتابة للمونودراما من أصعب أنواع كتابة المسرح، وهذا الجهل أدى إلى تقديم عروض ضعيفة مما جعلني أسمي هذا النوع (فن الملل والإملال)، و(فن النخبة الكريه). فجمهور المونودراما ليس نخبوياً بمقدار ما هو فن الأقرباء والأصدقاء، فأنت تحضر عرضاً مونودرامياً في الغالب لأن الممثل أو الكاتب أو المخرج صديقك أو لأن أحد أصدقاء العرض دعاك وجرك إليه. ولا يعني ذلك أن نترك هذا الفن الذي أخذ يفرض نفسه، بل يعني أن نعيد النظر في وسائل الكتابة له والعمل فيه.

ــ كيف تقيم تجربة مسرح الطفل في سوريا؟

مسرح الطفل ظاهرة جديدة ورائعة في المسرح العربي. لكن السؤال الذي يفرض نفسه بقوة في العقد الأخير هو: ماذا نقدم اليوم لأطفالنا وكيف نقدمه؟ والجواب هو أن مسرح الطفل اليوم في سورية صار باباً من أبواب الربح والتجارة واستغلال الطفولة بأبشع وسائل الاستغلال. فأغلب ما يقدم مجموعة من التهريجات والأغاني والألعاب التي لاعلاقة لها بمسرح الطفل ولا بأهدافه التربوية، وقد شاهدت بعض عروض مسرح الطفل في غير سورية وسألت المسرحيين العرب فكان جوابهم أن مسرح الطفل عندنا شبيه بمسرح الطفل عندكم في سورية. أي أن الأطفال العرب اليوم وسيلة من وسائل المتاجرة، والمصيبة أن المسؤولين الثقافيين في الأقطار العربية يسكتون على هذا التدمير المنظم للطفولة العربية، ولا أجد موقفاً دالاً على الهزيمة الفكرية والسياسية والعسكرية والوطنية أكبر من هذا السكوت، وأقول لك إنني وبعض من المسرحيين غيري رفعنا الصوت عالياً في تبيان الجريمة التي تحدث يومياً في مسرح الطفل. حتى إنني قلت يوماً إن بعض عروض مسرح الطفل تتضمن تلميحات أو تصريحات جنسية فاضحة وانتقادات سياسية، لكن أحداً لا يصغي ولا يهتم ولا يوقف هذا القتل للطفولة.
إن مسرح الطفل هو أصعب أنواع المسرح، ويجب أن لا يسمح بالعمل فيه إلا للمتمرسين في الكتابة المسرحية وفي معرفة أسس تربية الطفل، والشعار الذي رفعته في هذا الميدان (إن مسرح الطفل يصنعه الفنانون ويشرف عليه المربون). وأصرخ هنا أيضاً إن أي عرض مسرحي طفلي يجب أن يخضع لرقابة صارمة.
إننا في مسرح الطفل لا نقدم فناً فقط، بل نربي أجيالاً. فهل نريد أن نشوه أطفالنا منذ الطفولة؟ سؤال أرفعه للمرة الألف للمسؤولين الثقافيين وللأنظمة العربية التي بيدها قتلا أطفالنا أو تنشئتهم بحيث يكونون مواطنين صالحين.

ــ فرحان بلبل :

كاتب ومخرج وناقد مسرحي ومدير فرقة المسرح العمالي بحمص - سورية
ــ من مواليد مدينة حمص - سورية عام 1937.
ــ تخرج من جامعة دمشق عام 1960 قسم اللغة العربية وآدابها.
ــ عضو اتحاد الكتاب العرب منذ عام 1971.
ــ بدأ العمل في المسرح منذ عام 1968 في الأندية الفنية في مدينة حمص. وقدم فيها :
(الجدران القرمزية - العيون ذات الاتساع الضيق - الحفلة دارت في الحارة).
ــ في عام 1973 أسس (فرقة المسرح العمالي) ضمن اتحاد عمال حمص. وبذلك كانت هذه الفرقة رائدة في ميدان المسرح العمالي في سورية وفي الوطن العربي. وهي مستمرة حتى الآن.
ــ وضع الأسس الفكرية لمفهوم (المسرح العمالي) وكتب الكثير حول هذا المفهوم.
ــ قدمت الفرقة منذ تأسيسها حتى الآن 40عملاً مسرحياً أكثرها من إخراجه. بعضها من تأليفه ومنها (الممثلون يتراشقون الحجارة - العشاق لا يفشلون - لا تنظر من ثقب الباب- القرى تصعد إلى القمر - لا ترهب حد السيف - يا حاضر يا زمان - طاقية الإخفاء - الصخرة والحفرة - الجدار - الغيمة السوداء - الأفعى حبيبتي). وبعضها نصوص سورية مثل (الملك هو الملك) لسعد الله ونوس. وبعضها نصوص عربية مثل (مأساة الحلاج) لصلاح عبد الصبور و(أمسيات رجل طيب) عن ثلاثة نصوص لمحمود دياب. و(وكالة عامة) عن نص لقاسم المحمد. وبعضها نصوص أجنبية مثل (جوهر القضية - الجمجمة) لناظم حكمت و ( لكل عالم هفوة) لأوستروفسكي و (ثمن الحرية) لعمانوئيل روبلس. و(الجرة المحطمة) لفون كلايست. و(الصبر المتحرِّق) لأنطونيو سكارميتا من أمريكا اللاتينية.

ــ كتب 30 مسرحية منها ستة نصوص للأطفال. والنصوص التي أعدها فأعاد تأليفها 6 مسرحيات. وهي التي وردت في المجلد الرابع من (الأعمال الكاملة).

ــ أخرج 38 عملاً مسرحياً.

ــ منذ عام 1987 وحتى عام 2005 عمل أستاذاً لمادة الإلقاء المسرحي في المعهد العالي للفنون المسرحية في دمشق. وعن المعهد نفسه أصدر كتابه (أصول الإلقاء والإلقاء المسرحي). وصار هذا الكتاب معتمداً في كثير من المعاهد المسرحية العربية.

ــ أصدر عدداً من الكتب النقدية في المسرح منها (المسرح العربي المعاصر في مواجهة الحياة) - (المسرح السوري في مائة عام: 1847-1946 )- (المسرح التجريبي الحديث عالمياً وعربياً) - (مراجعات في المسرح العربي منذ النشأة حتى اليوم) - (النص المسرحي: الكلمة والفعل) - (من التقليد إلى التجديد في الأدب المسرحي السوري - (من مقعد المتفرج) (مسرحنا العربي: واقعه وآفاقه). كما نشر عدداً كبيراً من الدراسات النقدية والمقالات في الصحف والمجلات السورية والعربية.

ــ عام 2003 أصدر (المجموعة الكاملة) لأعماله في خمسة مجلدات. الأربعة الأولى تضم أكثر النصوص المسرحية التي كتبها بما فيها نصوص الأطفال. ويضم المجلد الخامس مجموعة الحوارات الصحفية التي أجراها خلال أكثر من ثلاثين عاماً.
ــ كان عضواً في عدد من لجان التحكيم في المهرجانات العربية والسورية.
ــ تولى رئاسة تحرير مجلة (الحياة المسرحية) التي تصدرها وزارة الثقافة السورية عام 2005 لمدة عامين.
ــ كرَّمه مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي عام 1995ضمن عشرة من أهم المسرحيين في العالم.
ــ كرمه اتحاد الكتاب العرب في سورية عام 2001.
ــ كرَّمته وزارة الثقافة في سورية عام 2004 ضمن مهرجان دمشق للفنون المسرحية الثاني عشر.
ــ كرمه اتحاد عمال حمص عام 2006 ضمن احتفاله بالذكرى الثالثة والثلاثين لتأسيس فرقة المسرح العمالي.